Звукорежиссура пособие

Звукорежиссура пособие

«По-английски звукорежиссер — audio (sound) producer, по-немецки — tonmeister, в американском обиходе — engineer producer. Какое бы название ни выбрать, сама по себе звукорежиссура не просто ремесло — это искусство, потому что современный звукорежиссер, используя сложные технические средства, должен решать творческие задачи.

Качественную работу со звуком можно осуществить только при наличии у звукорежиссера развитого или иначе «поставленного слуха». Следует также согласиться с тем мнением, что в работе звукорежиссера нет и не может быть мелочей — все важно: расстановка микрофонов, взаимодействие с исполнителями, обработка фонограмм, умелый подбор музыки и шумов, умение расположить звуковой материал так, чтобы он был органичен в программе, фильме и опирался на существующие законы психологии восприятия звука.

Очень важен сам технологический процесс работы со звуком. Его традиционная схема сводится к следующему:

♦ обеспечение чистой первичной записи звука на съемочной

♦ грамотный монтаж черновой звуковой фонограммы;

♦ создание речевого и шумового озвучания;

♦ монтаж речи и шумов;

♦ монтаж фонотечных шумов и музыки;

♦ перезапись (сведение всех компонентов звука на одну дорожку).

Как правило, хороший звук получается у тех звукорежиссеров, которые стараются познакомиться с объектами своей работы как можно ближе, постоянно совершенствуют свое мастерство, изучая полезный опыт хороших звукорежиссеров.

Развитие цифровой и многодорожечной записи дают звукорежиссерам возможность коррекции, модификации и монтажа фонограмм. Однако для этого требуются глубокие музыкальные знания и безукоризненный вкус. Только в этом случае будет достигнуто высокое художественное качество и коммерческая ценность фонограммы.

Необходимо также уметь организовать процесс работы над созданием звуковой партитуры, т.е. иметь представление об основных этапах работы над звуковым решением фильма, телерадиопрограмм различных жанров, принимая во внимание тот факт, что каждый из них имеет специфические особенности звукового решения. Кроме того, звукорежиссеру необходимо иметь представление об основных функциях музыки, о влиянии музыкальных форм на композицию фильма, о драматургии музыкального ряда в нем, об основных моментах слухового дискомфорта и способах его устранения и многое другое. Все это необходимо и для создания звукозрительного (аудиовизуального) образа произведения.

«В настоящее время сложилось несколько направлений или видов звукорежиссуры:

♦ звукорежиссура ТВ и РВ;

Каждое из них имеет свои характерные черты и особенности.

Общее требование ко всем специалистам, занимающимся звукорежиссурой любого вида, — наличие развитого слуха, хорошего музыкального вкуса, владение всем арсеналом современных технических средств (как аналоговых, так и цифровых).

Звукорежиссура — это искусство, и им должны заниматься не дилетанты «от музыки», а высокопрофессиональные специалисты, владеющие необходимыми знаниями и навыками.

Музыкальная или концертная звукорежиссура

«Концертный» звукорежиссер занимается записью фонограмм концертов солистов, ансамблей, оркестров в закрытых залах и на открытых площадках, а также студиях звукозаписи. Следует отметить, что для концертного звукорежиссера очень важен период предварительной подготовки. Он должен заранее познакомиться с исполнителями, «почувствовать» их настроение. Не менее важно заранее определить «звучание» различных зон зала. Известно, что каждый концертный зал имеет свою акустику.

Концертному звукорежиссеру необходимо чувствовать микшируемую музыку на шаг вперед. Для этого нужно обязательно изучить структуру песен группы, особенно если приходится работать с музыкальным коллективом долгое время. Во время концерта звукорежиссер ни в коем случае не должен отвлекаться. О том, насколько профессионально он работает в зале, можно судить по реакции публики.

Кроме чисто технических задач, концертный звукорежиссер решает и творческие: следит за темпом, фразировкой, ансамблевым соотношением в звучании групп и отдельных инструментов при записи музыкальных фонограмм. Исполнители совместно со звукорежиссером предварительно обсуждают качество самого музыкального исполнения, соотношения инструментов по строю, стилю исполнения, интонации и характеру звучания. Особое внимание уделяется синхронизации исполнения, ансамблю, единству штриха и т.д. Звукозапись должна отображать уровень исполнительского мастерства артиста, она является звучащим документом эпохи. Звукорежиссер — непосредственный участник творческой работы музыканта, и поэтому он должен проникнуть в исполнительский замысел записываемого произведения, понять сильные и слабые исполнительские стороны того или иного артиста.

Архивная (реставрационная) звукорежиссура

Быстрое развитие техники остро поставило вопрос о необходимости обработки архивных записей для воспроизведения на современной аппаратуре. Началом современного этапа архивирования звукозаписей условно можно считать 1983 г . Тогда на Объединенном техническом симпозиуме в Стокгольме инженеры сделали сообщения о вызывающей тревогу ситуации с двухдюймовыми лентами, о техническом состоянии лент и угрозе нехватки видеомагнитофонов для этого формата в будущем.

В телецентрах и радиодомах постепенно, в течение ряда лет, скопилось большое количество прошедших в эфир кино-, видео- и аудио-материалов на кинопленке и на магнитных лентах, имеющих большую историческую и художественную ценность. Их необходимо было во что бы то ни стало сохранить.

Следует отметить, что попытки реставрации архивных фономатериалов предпринимались давно, но, к сожалению, разработкой и производством специального оборудования никто всерьез не занимался. Все ограничивалось эквалайзерами и динамическими процессорами.

До 1920-х годов единственным способом записи звука являлась механическая грамзапись. Технология была предельно простой и стабильной — для тиражирования материал первоначально записывался на воск. Электрический способ грамзаписи стал широко применяться только в конце 1930-х годов. Позже появилась запись оптическим способом на кинопленку. Параллельно шли опыты над созданием аппаратуры для магнитной звукозаписи (в результате появились проволочные магнитофоны).

Пока не был найден эффект подмагничивания, магнитная запись по своим характеристикам не превосходила все существующие до ее изобретения средства звукозаписи. С открытием эффекта подмагничивания (примерно с середины 1940-х годов) магнитная лента практически полностью вытеснила тон-фильмы и грампластинки. Но, к сожалению, она со временем осыпается, коробится. Кроме того, воспроизведение на некачественной или неисправной аппаратуре часто ведет к растягиванию самой ленты, т.е. к ее деформации.

Вопрос о реставрации архивных записей очень остро встал уже в 1960-е годы. В настоящее время в центре внимания находятся проблемы перевода (перезаписи) аудиоматериалов на новые носители. Это позволит спасти архивы от разрушения. Кроме того, необходимо осуществить предварительную реставрацию магнитных фонограмм, преимущественно цифровым методом.

Одно из основных и существенных преимуществ «цифры» перед «аналогом» заключается в том, что в цифровой области звукозапись может быть скопирована столько раз, сколько потребуется, практически без какой-либо потери качества, в то время как при аналоговой перезаписи каждая копия в качественном отношении получается гораздо хуже оригинала.

Главная задача творчески работающего реставратора заключается вовсе не в том, чтобы подавить все шумы и помехи, а в том, чтобы скомпенсировать технические недостатки и следы времени, а также облегчить восприятие архивной звукозаписи слушателями. Именно поэтому на звукорежиссерах-реставраторах лежит огромная ответственность за то, как слушатели будут воспринимать музыкальную культуру прошлого.

В 60-х годах 20 века, по заданию Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, в ГДРЗ была создана новая группа реставраторов под руководством Давида Исаевича Гаклина.

Это был самый правильный выбор, и группа приступила к серьезному и вдумчивому решению этой непростой проблемы. Чтобы современный звукорежиссер понимал сложность задачи, в те годы доступными инструментами для реставрации были ножницы для вырезания щелчков на магнитной ленте, весьма примитивные частотные корректоры (эквалайзеры) и шумоподавители типа современных пороговых фильтров (Gate).

Тем не менее при активной поддержке заведующего архивом фонодокументов ИМЛ Андрея Ильича Петрова была проделана колоссальная работа. Петров помог извлечь из архивов неприкосновенные копии ленинских записей, которые в некоторых случаях удалось использовать в качестве исходников вместо сильно заезженных пластинок, которыми располагали реставраторы. Абсолютный слух Давида Исаевича Гаклина и Бориса Александровича Жорникова позволил, изучив пластинки той же фирмы, на которой записывался Ленин, но с записью музыкальных произведений, и сличив их звучание с нотами, обнаружить, что запись речей Ленина была сделана в 1919 году на скорости, отличающейся от стандартной скорости современных проигрывателей. Сразу стала понятной необходимость небольшого изменения скорости воспроизведения ленинских записей, и это позволило сделать голос Ленина более узнаваемым для еще живых его соратников.

А затем, переписав все имеющиеся 11 пластинок на магнитофонную ленту, реставраторы проделали адскую работу, вырезая ножницами десятки щелчков (сейчас бы эта работа с помощью компьютерных плагинов типа de-clicker могла быть выполнена в один момент), доступными в то время способами уменьшили шип пластинок, подретушировали тембры и, проконсультировавшись со стариками из ленинской гвардии, сочли работу завершенной с доступной тогда точностью.

Саунд-дизайн (звуковое оформление)

Сейчас на телевидении нет ни одного жанра, который мог бы обойтись без саунд-дизайна. Специалист, занимающийся звуковым оформлением рекламных, анонсных, промоушен роликов, всевозможных заставок и отбивок, называется саунд-дизайнером.

Основная задача такого специалиста — создать при помощи звука лицо канала или телепрограммы. Естественно, что при этом используются всевозможные приемы работы с компьютерными звуковыми картами и программами, а заниматься этим должны только профессиональные музыканты.

Саунд-дизайнер должен привлечь звуком внимание телезрителей и удержать его как можно дольше.

Это одно из самых ранних направлений в звукорежиссуре. Обычно театральной звукорежиссурой занимаются люди, постоянно работающие в том или ином театре, хорошо знающие акустику зала своего театра. Они ведут театральное представление, вовремя воспроизводят нужные по сценарию музыку и шумы, изредка записывают оригинальные музыкальные фонограммы с поющими актерами театра.

Звукорежиссер театра вместе с режиссером-постановщиком заранее составляют звуковую партитуру представления, подбирают необходимые компоненты звука: музыку и шумы. Часто определенная часть необходимой музыки пишется специально приглашенным для этой цели композитором.»-пишет Н.Ефимова «Звук в эфире»: Учеб. пособие для вузов

Звукорежиссура телевидения и радио

«Звукорежиссер телевидения является реализатором творче­ского замысла режиссера. От его мастерства в использовании звука, от его умения найти и применить наиболее эффективный технический прием зависит успех телепрограммы в целом. Про­фессия звукорежиссера очень сложна, т. к. многофункциональ­на. Звукорежиссер должен обладать большим комплексом са­мых разнообразных знаний.

Для успешной работы на телевидении звукорежиссер дол­жен объединять в себе творческого работника и инженера, хоро­шо разбираться в режиссуре, и актерском искусстве, обладать музыкальной культурой, острым слухом, чувством ритма, ориен­тироваться в музыкальной литературе. Только .владея всем этим арсеналом средств звукорежиссер может внести существенный вклад в создание полноценных произведений современного теле­искусства.

Работа звукорежиссера на вещании складывается из «жи­вых» передач (непосредственно из студии или внестудийных) и предварительной записи различных звуковых компонентов, вхо­дящих в передачу. В последнее время распространена предва­рительная видеозапись передач с последующей возможностью видеомонтажа. Специфические условия телевизионной техноло­гии требуют от звукорежиссера телевидения определенного на­выка в работе и знания широкого круга вопросов касающихся акустики, записи и воспроизведения звука.

Как в кино, так и в телевидении значительное место занима­ет звукозапись. Сегодня не мыслима ни одна передача или фильм без этого процесса.

Современный высокий технический уровень предварительной записи позволяет подавляющую часть телевизионных программ строить на воспроизведении звуко­записей (фонограмм).

Роль звукорежиссера при записях на пленку значительна. Запись речи и музыки занимает большое место при форми­ровании телепрограммы. Здесь открывается возможность для реализации способностей звукорежиссера, начиная от расста­новки микрофонов до монтажа фонограммы. Передачи из сту­дии составляют большую часть телевизионного вещания. В те­левизионной практике встречается несколько типов студий:

а) речевые студии с площадью пола 10—30 кв. м. Из таких студий передаются доклады, беседы, а также материалы, чита­емые одним или несколькими выступающими;

б) студии для выступления небольших ансамблей, имеющие площадь пола 50—150 кв. м. Эти студии предназначены для передач камерной музыки (солисты-инструменталисты и вокали­сты, трио, квартеты), небольших оркестров (от 12 до 30 исполнителей), а также драматические постановки средней сложности;

в) студии больших форм с площадью пола от 200 до 600 и более кв. м, предназначенные для передачи симфонической, оперной музыки, ораторий, выступлений крупных исполнительских коллективов и телепостановок, включающих большое количество исполнителей и интерьеров (декораций).

Преимущество телевидения перед другими средствами мас­сового общения — его репортажная оперативность. Передачи-трансляции дают возможность зрителю стать как бы участни­ком происходящих событий.

Работа на трансляциях представляет для звукорежиссеров особую сложность, так как микрофоны находятся в различных акустических условиях при наличии посторонних шумов. Во вре­мя трансляции звукорежиссер может находиться либо в режис­серском отсеке передвижной телевизионной станции (ПТС) или непосредственно на съемочной площадке. На съемочной пло­щадке звукорежиссер легче ориентируется, чем в автобусе ря­дом с режиссером; находясь в непосредственной близости от актеров, комментаторов, репортеров, звукорежиссер может вно­сить в их работу свои коррективы, легко изменять расстановку микрофонов.

За последние годы звукорежиссерами телевещания накоплен огромный опыт по проведению телепередач различных жанров. Новая телевизионная техника значительно расширила творче­ские и технические возможности. Особенно это касается прове­дения внестудийных передач. Здесь прежде всего необходимо отметить трансляции массовых демонстраций и празднеств. При передаче такого рода программ на долю звукорежиссера выпа­дает ответственная работа, обеспечивающая высокий художест­венный и технический уровень звукового сопровождения. Пра­вильная расстановка микрофонов, их число, удачно выбранным баланс между комментаторами и атмосферой в значительном степени будут определять идейно-художественное качество тран­сляции.

Звукорежиссеру ТВ и РВ приходится производить запись концертов как в открытых, так и в закрытых помещениях с разной акустической характеристикой: «подчищать» некачественную или слишком зашумленную фонограмму, создавать (чаще методом компиляции) различные заставки, отбивки, озвучивать рекламные и анонсные ролики и т.д. Кроме всего прочего, при отсутствии в штате музыкального редактора звукорежиссеру телевидения и радио приходится самому выполнять работу по подбору всего музыкально-шумового материала фильма, программы, сериала, радиопостановки.»- пишет М. И. Вендров «Звук в телевизионной программе» Учебное пособие.

«Таким образом, можно сказать, что специалисты по звукорежиссуре телевидения и радио — это настоящие «многостаночники», хотя их главная задача — линейный и нелинейный монтаж музыкально-шумовых и речевых фонограмм.»-пишет Н.Ефимова «Звук в эфире»: Учеб. пособие для вузов.

Звукорежиссёр в кинематографе

«Звукорежиссёром в кинематографе является участник съемочной группы, руководящий звуковым цехом. В задачу звукорежиссёра входит создание озвучания (фонограммы) фильма в соответствии с идейно-художественным замыслом автора сценария и режиссёра.

Звуковое решение фильма также является художественным произведением. На кинофестивалях существует несколько номинаций, имеющих непосредственное отношение к звуковому решению фильма. Например:

фильм « Волшебник страны Оз » ( 1940 ) получил награду « Оскар » в номинации «Лучшая музыка» и ещё одну награду в номинации «Лучшая песня»

фильм « Доктор Живаго » ( 1966 ) получил награду «Оскар» — «Лучшая музыка» и награду «Золотой глобус» в такой же номинации.

« Матрица » ( 1999 ) Британская киноакадемия 2000 — Лучший звук; Оскар 2000 — Лучший звук; Оскар 2000 — Лучший звукорежиссёр

« Почти знаменит » ( 2000 ) Британская киноакадемия 2001 — Лучший звук

« Мулен Руж! » ( 2000 ) Британская киноакадемия 2002 — Лучший звук; Британская киноакадемия 2002 — Награда Энтони Эскуита за музыку; Золотой глобус 2002 — Лучшая музыка; Награда MTV 2002 — Лучший музыкальный ряд

В настоящее время, с появлением систем многоканального объёмного звука, значимость работы звукорежиссёра только увеличивается. Без их участия не обходится ни один современный фильм.»- говорит «Википедия»

В кинематографе ответственность за запись, обработку и создание звука в процессе съемки фильма полностью ложится на звуковой цех.

www.xn--b1agadcjl6asejas6j.xn--p1ai

Звукорежиссура пособие

Год издания: 2005 года.

Когда я прочитал эту книгу, первой моей мыслью было: «Жаль, что это не я ее написал!» Потом я подумал о том, как велика потребность читателей в таком .

Страниц: 127 стр.

Год издания: 1970 года.

Перед каждым кинолюбителем, создающим звуковой фильм, возникает задача решения звукового образа. Вопросам выразительных возможностей звука в кино и по.

Страниц: 283 стр.

Год издания: 1995 года.

Размер: 2039.0 kb.

Через титанический труд и бесконечные часы, проведенные в студиях радиовещания и звукозаписи и посвященные глубокому анализу свойств звуковой среды, п.

Страниц: 432 стр.

Год издания: 2004 года.

Размер: 3872.0 kb.

Эта книга посвящена теме «консервации» и воспроизведения объемной звуковой картины, призванной вызывать у слушателей определенный эмоциональный отклик.

Страниц: 112 стр.

Год издания: 1988 года.

Рассказывается о технологии магнитной записи различных программ. Рассматриваются вопросы подготовки акустических условий в помещении для записи, выбор.

Страниц: 248 стр.

Год издания: 1975 года.

В этой книге систематизированы и обстоятельно изложены наиболее важные вопросы музыкального, шумового и звукотехнического оформления спектакля в драма.

Год издания: 2000 года.

Курс лекций известного специалиста и педагога Б. Я. Меерзона — это первый шаг в постижении профессии звукорежиссера, закладывающий фундамент для дальн.

www.books4all.ru

Звукорежиссура пособие

Примерные вопросы
1. Почему Вы хотите стать звукорежиссером?
2. Есть ли у Вас музыкальное образование?
3. Что Вы знаете о профессии звукорежиссера?
4. В какой области звукорежиссуры Вы хотели бы работать: в кино, на ТВ, в других аудиовизуальных искусствах?
5. Каких зарубежных композиторов Вы знаете?
6. Каких отечественных композиторов Вы знаете?
7. Какую музыку Вы любите слушать?
8. Каких композиторов, пишущих музыку для фильмов, Вы знаете?
9. Фильмы каких режиссеров смотрите?
10. Знаете ли имена звукорежиссеров отечественного или зарубежного кино?
11. Какие телевизионные или интернет-каналы смотрите?
12. Что вас не устраивает в звуке на телевизионных каналах?
13. Какие музыкальные программы Вам нравятся?
14. Каких выдающихся живописцев и архитекторов Вы знаете?
15. Назовите пять Ваших любимых книг.
16. На какой спектакль Вы в последнее время ходили?
17. Что такое звук как физическое явление?
18. Какие звукозаписывающие аппараты Вы знаете?
19. Чем отличается звук в кино от звука в театральном спектакле?
20. Приходилось ли Вам работать со звуком в школе или дома?
21. Какие перспективы Вы видите в работе звукорежиссера сегодня и завтра?

Проверка слуха
— на слух назвать ноты

Абитуриенты предоставляют
— собственные музыкальные фонограммы, при наличии
— грамоты, дипломы, призы, при наличии

Абитуриенты получают
— домашнее задание (записать фонограмму), которое приносят на творческий конкурс

На творческий конкурс абитуриенты приносят самостоятельно записанную фонограмму
— фрагмент литературного произведения и музыка к нему
— слайд-шоу из фотографий или репродукций картин и музыка к нему
— переозвученный фрагмент неигрового фильма
— переозвученные телевизионные заставки

Требования к фонограмме
— хронометраж 1,5 – 2 минуты
— музыка только инструментальная
— все работы, кроме заставок, должны быть в трехчастной форме и использовать три музыкальных фрагмента, соответствующих содержанию сюжета

Абитуриенты, имеющие результаты ЕГЭ по русскому языку, этот экзамен не сдают.
Абитуриенты, поступающие на базе профессионального образования без ЕГЭ, пишут сочинение, в котором оценивается грамотность.

Требования к сочинению
— соблюдение орфографических норм
— соблюдение пунктуационных норм
— соблюдение грамматических норм
— соблюдение речевых норм
— точность и выразительность речи

Абитуриенты, имеющие результаты ЕГЭ по литературе , этот экзамен не сдают.
Абитуриенты, поступающие на базе профессионального образования без ЕГЭ, пишут сочинение по литературе, в котором оценивается содержание.

Требования к сочинению по литературе
— соответствие текста теме
— структурированность текста, композиция
— наличие авторской идеи в тексте
— постановка проблемы и вывод
— логическая организация текста
— аргументация, подтверждающая основную идею текста
— привлечение литературного материала
— оригинальность сочинения

Абитуриенты, имеющие результаты ЕГЭ по иностранному языку , этот экзамен не сдают.
Абитуриенты, поступающие на базе профессионального образования без ЕГЭ, проходят тестирование.

Примерные вопросы теста по иностранному языку (английскому)
СИНТАКСИС
— Коммуникативные типы предложений: утвердительные, вопросительные, отрицательные, побудительные – и порядок слов в них
— Предложения с начальным it. Предложения с there is/are
— Сложносочиненные предложения с союзами and, but, or. Сложноподчиненные предложения с союзами и союзными словами what, when, why, which, that, who, if, because, that’s why, than, so, for, since, during, so that, unless
— Согласование времен и косвенная речь
— Предложения с конструкциями as … as; not so … as; neither … nor; either … or
— Условные предложения реального (Conditional I – If I see Jim, I’ll invite him to our school party.) и нереального (Conditional II – If I were you, I would start learning French.) характера
— Предложения с конструкцией I wish (I wish I had my own room.)
— Предложения с конструкцией so/such (I was so busy that Iforgot to phone my parents.)
— Эмфатические конструкции типа It’s him who… It’s time you did smth
— Конструкции с глаголами на -ing: to love/hate doing something; Stop talking
— Конструкции It takes me … to do something; to look/feel/be happy
— Различные средства связи в тексте для обеспечения его целостности (firstly, finally, at last, in the end, however и т.д.)
МОРФОЛОГИЯ
— Имена существительные во множественном числе, образованные по правилу, и исключения. Определенный/ неопределенный/ нулевой артикль
— Местоимения личные, притяжательные, указательные, неопределенные, относительные, вопросительные
— Имена прилагательные в положительной, сравнительной и превосходной степенях, образованные по правилу, а также исключения. Наречия в сравнительной и превосходной степенях, а также наречия, выражающие количество (many/much, few / a few, little / a little)
— Числительные количественные, порядковые
— Предлоги места, направления, времени
— Наиболее употребительные личные формы глаголов действительного залога: Present Simple, Future Simple и Past Simple, Present и Past Continuous, Present и Past Perfect. Личные формы глаголов действительного залога: Present Perfect Continuous и Past Perfect Continuous. Личные формы глаголов страдательного залога: Present Simple Passive, Future Simple Passive, Past Simple Passive, Present Perfect Passive. Личные формы глаголов в Present Simple (Indefinite) для выражения действий в будущем после союзов if, when 5.2.7 Личные формы глаголов страдательного залога в Past Perfect
— Passive и Future Perfect Passive; Present/Past Progressive (Continuous) Passive; неличные формы глаголов (Infinitive, Participle I, Gerund) (пассивно)
— Фразовые глаголы (look for, …)
— Модальные глаголы и их эквиваленты (may, can/be able to, must/have to/should; need, shall, could, might, would)
— Различные грамматические средства для выражения будущего времени: Simple Future, to be going to, Present Continuous
ЛЕКСИКА
— Аффиксы как элементы словообразования. Аффиксы глаголов: re-, dis-, mis-; -ize/ise. Аффиксы существительных: -er/or, -ness, -ist, -ship, -ing, sion/tion, -ance/ence, -ment, -ity. Аффиксы прилагательных: -y, -ic, -ful, -al, -ly, -ian/an, -ing, -ous, -ible/able, -less, -ive, inter-. Суффикс наречий -ly. Отрицательные префиксы: un-, in-/im-
— Многозначность лексических единиц. Синонимы. Антонимы
— Лексическая сочетаемость)

gitr.ru

Козюренко Ю. — Основы звукорежиссуры в театре. Козюренко Ю. — Основы звукорежиссуры в театре -. Звукорежиссуры

ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
В ТЕАТРЕ

Редактор Н. А. Смолицкая

К 59 Основы звукорежиссуры в театре. Учеб. пособие
для театр, учеб, заведений. М., «Искусство», 1975.

В этой книге систематизированы и обстоятельно изложены наибо-
лее важные вопросы музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля в драматическом театре. В разделе «Звуко-
режиссура спектакля» автор уделяет главное внимание музыкальному
оформлению спектакля, на конкретных примерах раскрывает принципы
подбора музыкального материала, очень подробно разбирает творчес-
кие вопросы шумового и звукотехнического оформления спектакля.
В книге рассматриваются все виды записи, осуществляемые в театре,
особенности записи речи, пения, отдельных музыкальных ансамблей.

Издательство «Искусство», 1975 г.

Му.чыка и шумы в театральной практике существуют, вероятно,
столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем
вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется
нннмйнис в многочисленных трудах по теории и истории театра, не
ияс-‘игтсм утой проблемы, как правило, и театральная критика.

До сегодняшнего дня музыкальное и шумовое оформление спек-
Тйиля область, предоставленная лишь интуиции и субъективно-
му пкусу режиссера. И не удивительно, что в театре порой от-
гутгтнует эстетически грамотное использование возможностей
чиуки,

И гим.чи с широким применением новейшей звукотехники техно-
логии му шкального и шумового оформления спектакля претерпе-
ли .шпчительные изменения, в особенности в течение последних
Лиг,

(!ич)дня сложный комплекс вопросов театральной звукорежис-
оуры можно разделить па вопросы творческие и технические. Такое
рйлдгление письма условно, но оно позволяет более подробно рас-
умнтрииать каждую проблему в отдельности.

В ннггоящей книге сделана попытка систематизировать творче-
вкую работу режиссера, музыканта и театрального звукорежиссе-
ре и яд аиукопым оформлением спектакля. Попутно затронуты об-
Щ!Н’ проблемы использования звука как художественного компо-
Щптй сои[Н’мопиой драматической постановки.
| :*пукорежиссер, работающий над музыкально-шумовым оформ-
!д|1!ирм спектакля, должен знать и понимать творчество режиссе-
РЙчюетпноищика.

Поэтому первая часть книги посвящена основным принципам
рйботы режиссера над 4 спектаклем.

Но пторо.й части последовательно разбираются вопросы музы-
Шитного, шумового и звукотехнического оформления спектакля.
f рв’гьи часть посвящена творческим вопросам звукозаписи в про-
^iCi’c подготовки звукового оформления.

Аудитория, на которую рассчитана данная книга, определила
ipyr и глубину излагаемых вопросов.

Не претендуя на исчерпывающую разработку проблем звуко-

рршигеуры в драматическом театре, автор все же пытался удов-

Щшорить интерес не только определенного круга читателей, но и

[Лр.нмгчи внимание театральных специалистов-практиков к неко-

торым важным сторонам использования музыки, шумов, звукотех-
нических средств при постановке спектакля.

В книгу не вошли такие специфические вопросы звукового
оформления, как цветомузыка, стереофония, звуковое кино в спек-
такле и некоторые другие.

Автор выражает признательность звукорежиссерам московских
театров: Л. Осипову, И. Алексееву, Е. Иванову, А. Ряховскому,
С. Петрову, П. Смоленскому, В. Титову и другим, всегда щедро де-
лившимся своим творческим опытом, который был учтен в настоя-
щей работе.

В практике театров бытуют выражения «музыкальное офорж-
,пгипс», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Сто-
ит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформ-
ление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотех-
ппчеекое оформление.

К музыкальному оформлению относится включение в спектакль
ри ишчных вокальных произведений, танцев, инструментальных
пьет, фрагментов симфонических произведений, хора — одним сло-
ном, музыки всех жанров и форм.

К шумовому оформлению — включение в сценическое действие
|ш инФчпых театральных шумов, а также таких звуков, как пение
тми, крики животных, колокольный звон и т. п.

К ;шукотех]шческому оформлению относится использование в
сигктакле фонограммы с записью монологов, диалогов, речевых
пюощеиий п ‘I’, и,, а также микрофонной техники. Сюда же отно-
сятся и различные звуковые эффекты.

Общий замысел, план такого оформления мы будем называть
жуковым решением спектакля.

Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехни-
мггкого оформления при проведении каждого спектакля догово-
римся пачывать звуковым его сопровождением.

Г.ледует предупредить, что термины «звуковое оформление»,
* тупимое сопровождение» можно принять лишь с оговоркой,—
ittvio к том, что они не очень точно выражают смысл существова-
ния му.чыки н шумов в драматургической ткани спектакля. Хоро-
ши h режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как
чем ю второстепенным, дополнительным и не просто организует
pro сопронождение, он ищет то единственное, необходимое, орга-
ничное соединение сценического действия с музыкой, шумом, зву-
Иом, которое вытекает из смысла постановки.

!- ho же относится и к понятию «звуковые эффекты». Создание
Но ходу сценического действия с помощью тех или иных средств
1У1Л10П1И эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербе-
jummi н т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта как
iMKonoi ‘ o , а для достижения художественной правды спектакля. Тем
|н» менее нес эти термины общеприняты в театре и по этой причи-
НМ употребляются в книге.

Под звукорежиссурой драматической постановки следует пони-
мать творческую организацию ее музыкального и шумового оформ-
ления.

История развития театрального искусства в России знает нема-
ло примеров блестящей организации музыки и шумов в различных
спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Ста-
ниславским, в драматическом театре утвердились те основные
принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руковод-
ствуются советские режиссеры.

Начиная с 30-х годов в театрах стали использовать звукотехни-
ку — микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становле-
ние звукотехники в театре происходило не сразу — слишком труден
был не только технический, но, пожалуй, в большей степени пси-
хологический переход от столетиями установившегося звучания
театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громко-
говорителей.

В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было ре-
шено усилить звучание оркестра с помощью микрофона. Станислав-
ский принял это предложение более чем скептически: «Это чудо-
вищно. Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио».
Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это
не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней.

Качественное усовершенствование звукотехники и централизо-
ванное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятиле-
тие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление
на совершенно новой технологической основе.

Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драмати-
ческий актер все чаще играет под музыкальную фонограмму, а не
так, как было недавно, когда оркестр подстраивался под актера.
Существенно упростилось шумовое оформление, появилась воз-
можность отказаться от громоздких и не всегда совершенных ап-
паратов для получения сценических шумов. Отпала надобность
в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непре-
менную часть театрального организма.

Стало возможным использовать новый прием звукового оформ-
ления — воспроизводить в сценическом действии заранее записан-
ную речь и использовать микрофонную технику.

Все это существенно расширило творческие возможности ре-
жиссера в художественном оформлении спектакля.

Звукорежиссура — неотъемлемая составная часть общей режис-
суры спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам
постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным
образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в
театре нового творческого работника — театрального звукорежис-
сера.

Если работа режиссера и музыканта над музыкальным оформ-
лением имеет устоявшиеся традиции, то профессия театрального
звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творче-
ских вопросов, которыми он должен заниматься, еще четко не оп-

ределен. Но несмотря на это, все же можно сказать об основных
его задачах:

организация музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля на ‘основе творческого замысла режиссера
it композитора;

запись шумов, речи и музыки;

звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.

Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной
части требует от звукорежиссера не только знания технических осо-
бенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки.
Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять
в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо
разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве,
точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового
сопровождения.

Театральный звукорежиссер может и не быть профессиональ-
ным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой,
острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музы-
кальной литературе, знать и понимать особенности творчества то-
го или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.

Необходимо сказать, что человек, лишенный природных музы-
кальных способностей, никогда не сможет стать профессиональным
.шукорежиссером.

Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техниче-
скими средствами, используемыми для звукового оформления спек-
такля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем ус-
пешнее он может с помощью технических средств решать творче-
ские задачи. \

Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных
средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способ-
ных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
человека.

В решении этих задач существенная роль принадлежит теат-
ральному звукорежиссеру.

Работа режиссера
над пьесой

Режиссура как организация и общее руководство спектаклем
существует столько же, сколько и театральное искусство. Зачатки
режиссуры отмечены еще в античном и средневековом театрах.
Однако современное понимание режиссуры сформировалось лишь
в конце XIX — начале XX века.

В течение многих столетий под понятием «режиссура» заключа-
лось лишь умение реализовать авторские указания — будь то на-
писанные ремарки или вытекающие из текста пьесы положения, то
есть режиссура была органической частью драматургии.

Значительную часть режиссерских функций в старом театре
выполняли первые актеры, а иногда и опытные суфлеры.

Период становления режиссуры как искусства связан с такими
именами, как Кронек и Рейнгардт в Германии, Антуан во Франции,
Крэг в Англии, Ленский в России. Они впервые определили режис-
суру не только как самостоятельное искусство, сложное и много-
образное, но и как глубоко творческий процесс.

С открытием Художественного театра начинается новый этап в
развитии режиссуры. Именно К. С. Станиславский и В. И. Неми-
рович-Данченко, впервые определившие спектакль как самостоя-
тельное гармоническое художественное произведение, видели в
режиссере подлинного творца, идейного руководителя и организато-
ра спектакля.

Дальнейшая работа Станиславского и Немировича-Данченко
завершила становление режиссерского искусства, фундаментом ко-
торого явилась система работы режиссера с актером.

Талантливыми продолжателями дела великих реформаторов
сцены в области режиссуры были В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вах-
тангов.

Режиссер должен обладать многими качествами: большой куль-
турой и широким идейным кругозором, прекрасным знанием теат-
рального дела и умением работать с творческим коллективом (ак-
терами, художниками, музыкантами). Станиславский говорил:

*Н настоящем режиссере совмещается режиссер-учитель, режиссер-
П’Дожпик, режиссер-литератор, режиссер-администратор». И дей-
i пштелыю— деятельность режиссера в театре сводится не только
и иогпшовке спектаклей, но и к формированию репертуара, к под-
Пору и воспитанию труппы. Эта многогранность привела к тому,
•ио режиссерские функции разделились: появились режиссер-поста-
ноищнк, режиссер, ассистент режиссера.

Режиссер-постановщик осуществляет общее идейно-художест-
пшпое руководство постановкой спектакля.

Режиссер ведет непосредственную работу с творческим коллек-

Ассистент выполняет художественно-технические задачи по
оформлению спектакля.

Режиссер начинает свою работу с выбора пьесы, а правильнее
пинать, с поисков той пьесы, которая соответствовала бы эстети-
ческим принципам и художественно-тематическому направлению
театра,

Однако написанная драматургом пьеса еще не является произве-
дением театра. Даже снабженная подробными авторскими ремар-
ки м и об обстановке и действующих лицах, она представляет собой
только литературное произведение.

Перед режиссером стоит сложная и трудная творческая задача:
преиратить литературное произведение в спектакль. Это возможно
лишь после соответствующей работы над пьесой сначала самого
режиссера, а матем и имеете с актерами, художником, композито-
ром ц другими работниками театра.

Процесс создания спектакля обычно делится на несколько
mi ион:

работа режиссера над пьесой и составление постановочного
плана;

работа режиссера с актерами (репетиционный период за сто-
лом, м иыгородке и на сцене);

работа режиссера с художником, композитором и другими уча-
ппикам и постановки (этот этап работы проводится параллельно
г работой над пьесой в репетиционный период).

В процессе работы над пьесой режиссер изучает ее содержание,
мроиодит идейно-тематический анализ, выясняет художественные и
композиционные особенности, составляет постановочный (режиссер-
• кий) план. При чтении пьесы режиссер уясняет не только после-
жш.чтельность событий, но и взаимоотношения персонажей. В связи
t ( him становится более ясным сюжет пьесы.

Ьо.ч точного знания сюжета во всех деталях режиссер не смо-
жет начать работу над спектаклем.

Сюжет — это непрерывная цепь ситуаций и событий, связан-
ных между собой логикой развития действия и раскрывающих в
(Ноем поступательном движении идею пьесы.

Помимо сюжета режиссеру необходимо совершенно четко пред-
еташпъ себе каждый образ — характер действующего лица, его
м ншмоотношения с другими персонажами пьесы. В результате у

режиссера возникнут те характеристики действующих лиц, кото-
рые он предложит актерам, занятым в его постановке.

Работая над пьесой, режиссер занимается изучением той дей-
ствительности, на материале которой построена пьеса. Ему необ-
ходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок вре-
мени, который охватывают события пьесы, но и эпоху с ее соци-
альными и политическими противоречиями.

Для изучения действительности режиссер обращается к книгам
и журналам, отражающим общественно-политическую и экономиче-
скую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи,
графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и,
если это возможно, беседует с современниками или участниками
событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и ис-
полнителям, ощутить реальность происходящего в пьесе, облечь в
плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки дета-
лей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет пьесы.
Однако нельзя рассматривать пьесу изолированно от ее автора.
Поэтому режиссер должен знать все творчество данного драматур-
га, его творческие особенности, художественную манеру и язык.
Все это вместе взятое помогает полнее раскрыть замысел и идею
драматургического произведения.

Перечитывая еще и еще раз пьесу, режиссер устанавливает,
где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полно раскры-
вается основная идея пьесы, ради утверждения которой она на-
писана.

Верное определение идейно-эстетической направленности пьесы
во многом предопределяет успех будущего спектакля.

Какими средствами лучше всего выразить идею и тему пьесы,
как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа
спектакля,—это задача будущей работы постановщика.

Следующим моментом работы режиссера над пьесой является
определение основного конфликта, сквозного действия и сверх-
задачи.

В основе каждой пьесы лежит жизненный конфликт, обуслав-
ливающий столкновение действующих лиц в пьесе.

Для достижения своих целей отдельные персонажи или их груп-
пы совершают ряд поступков, действий. Из этих действий образу-
ется линия сквозного действия, идущая через всю пьесу к опреде-
ленной цели и вовлекающая всех действующих лиц в борьбу «за»
или «против».

Создавая пьесу, драматург ставит перед собой определенную
цель. Он хочет, чтобы идея его произведения воздействовала на
зрителя. Эту цель К. С. Станиславский называл «сверхзадачей».
Станиславский придавал исключительное значение точному опре-
делению сквозного действия и сверхзадачи, так как именно через
них наиболее точно раскрывается идейно-эстетическое содержание
произведения.

Отношение автора к изображаемым событиям находит свое вы-
ражение в характере построения основного конфликта. Именно ха-

рйитеп конфликта и определяет жанр произведения. Иначе говоря,
ж«и|> гшпиеит от отношения автора к изображаемым в пьесе собы-
!!1гш и образам.

Дрпмнтургия, как известно, делится на ряд жанров: трагедия,
лримм, комедия, водевиль, памфлет, миниатюра, гротеск, мелодра-
м«, историческая хроника и т. д. Все эти жанры имеют определен-
ные» сценические признаки.

\\ трагедии находят свое выражение глубочайшие жизненные
конфликты, борьба идей, страстей, достигающая высокой степени
напряжения. Характерной чертой трагедии является неразреши-
мость противоречий, приводящая к гибели главного героя.

Своеобразным жанром, возникшим в советское время, является
ж пир оптимистической трагедии, когда гибель героя не влечет за
собой крушения его дела, а, напротив, приводит к торжеству его
идей («Гибель эскадры», «Оптимистическая трагедия»).

В оснопс драмы могут лежать серьезные столкновения личных и
общестнеиных интересов людей, нередко достигающие большой
остроты. Конфликт драматического произведения может быть и
комедийным. Внутри этого жанра много разновидностей: драма
Лытоння, историческая, социальная и др.

Главная цель комедии — осмеяние всего низкого, пошлого и по-
рочного, разоблачение ошибочного и нелепого в жизни. Комедия
может сатирически или юмористически изображать жизнь, иногда
сочетая в себе как юмор, так и сатиру. Комедия, как и драма, име-
ет и иные жанровые оттенки: она может быть бытовой, лириче-
ской, сатирической и т. д.

Основной жанр произведения может включать в себя и элемен-
ты другого жанра.

Очень часто драматург сам определя-ет жанр своего произведе-
ния, по иногда автор дает своему произведению ничего не говоря-
щие» подзаголовки «пьеса», «сцены». В этом случае режиссер сам
ус тнавливает жанровые признаки будущего спектакля.

Точное определение жанра помогает раскрытию содержания
пьесы, ее идеи и особенностей стиля автора.

С/гиль — это*совокупность признаков, характеризующих индиви-
дуильиую манеру творчества драматурга. Стиль творчества прояв-
ляется в тех выразительных приемах и средствах, что употребляет
митор для подчеркивания идейно-художественных особенностей

11од выразительными приемами и средствами, в которых про-
ям,’1яется стиль драматурга, понимают своеобразие в выборе жиз-
ненного материала пьесы, построение ее сюжета, композицию,
ж мир, язык, ритм, речь действующих лиц.

Именно стилевые особенности творчества многих драматургов,
ноишляют безошибочно определить авторство пьес, даже если они
Нйиисниы на одном материале. Невозможно спутать пьесы Чехова
п (Ктропского, Вс. Вишневского и Погодина, Розова и Штока и т. д..

Для режиссера чрезвычайно важно почувствовать и выявить
нпринтерные черты стиля автора и затем воплотить их в спектакле.

Разбираясь в художественных особенностях пьесы, режиссер
наряду с определением жанра и стиля проводит анализ ее компо-
зиционного построения.

Основным содержанием пьесы обычно служит какое-нибудь со-
бытие или происшествие. Так, в комедии «Женитьба», которую Го-
голь назвал «совершенно невероятным происшествием», главным
событием является побег старого холостяка Подколесина из дома
невесты.

Основное происшествие распадается на несколько крупных уз-
ловых событий. Содержанием каждого акта обычно является узло-
вое событие.

Каждое из узловых событий в свою очередь распадается на ряд
эпизодов, которые принято называть «режиссерскими кусками
пьесы». Точное определение узловых событий и сущности каждого
режиссерского куска дает возможность проследить основные этапы
развития действия, так как именно действие является основой сце-
нического искусства.

В определении действий персонажей пьесы большую, а иногда
и решающую роль играют их характеры. От того, какие черты ха-
рактера являются главными, ведущими, зависит поведение, отно-
шение друг к другу и к событиям пьесы каждого персонажа.

Поэтому режиссер уясняет социально-классовую природу каж-
дого действующего лица, его мировоззрение, изучает биографиче-
ские сведения, которые помогут правильно раскрыть характер и
поступки действующего лица.

В этой работе режиссеру важно найти «зерно» каждого образа.
Под «зерном» образа понимают главную его особенность, основное
качество, основную черту характера. Определение «зерна» являет-
ся ключом к пониманию образа.

Режиссер определяет сценическую задачу, сквозное действие и
сверхзадачу каждого образа. Определить сценическую задачу —
это значит установить цель персонажа в пределах данного эпизо-
да и наметить те действия, которые совершаются для достижения
этой цели. Сквозное действие — это последовательная цепь поступ-
ков на протяжении всего спектакля, совершаемых данным персо-
нажем для достижения своей цели.

Сверхзадача каждого персонажа — это та конечная жизненная
цель, к достижению которой он стремится на протяжении всего
спектакля.

Определение сверхзадачи и сквозного действия той или иной
роли имеет решающее значение, так как ошибка или неточность в
трактовке образа может привести к его искажению, что в конеч-
ном счете отразится на идейном замысле спектакля.

Существенное значение для раскрытия образа имеет тщатель-
ный анализ речи главных действующих лиц. По тексту пьесы ре-
жиссер определяет словарный запас каждого персонажа, своеоб-
разие его речи, степень его культуры. Изучение языка действую-
щих лиц помогает вникнуть в самую сущность созданных драма-
тургом образов.

Анализируя образы пьесы, режиссер уделяет главное внимание
типичности обрисованных автором лиц. Но за типичностью образа
режиссер не должен забывать и об индивидуальных чертах, при-
сущих именно данному персонажу.

В итоге этого анализа режиссер определяет подтекст, то есть
подлинный смысл и фактическое значение каждой фразы или це-
лого текстового куска.

В процессе глубокого, всестороннего изучения пьесы и стиля ее
автора режиссер стремится понять не только самый замысел, но на
его основе создать свой — режиссерский — замысел, то есть в во*
обряжении режиссера возникает конкретное образное видение пье-
сы как сценического произведения — спектакля.

Сценическое искусство воздействует не только на мысли, но и
ип чувства зрителя, поэтому режиссер в своем замысле ищет внут-
ренний эмоциональный образ спектакля. Этот образ помогает ре-
жиссеру найти и выдержать характер «звучания» сценического
действия, определяемого идеей спектакля, его сверхзадачей.

Как идейная, так и эмоциональная стороны замысла тесно свя-
,ч;шы и с пластическим решением спектакля — сюда относятся
конкретные контуры будущего спектакля, то есть построение мизан-
сцен, пластическое и ритмическое решение движений героев пьесы,
элементы оформления.

Таким образом, режиссер прежде всего уясняет себе замысел
постановки по трем разделам: идейно-эстетический замысел, внут-
ренний, эмоциональный образ (какие эмоции, настроения, чувства
должен пробуждать у зрителя спектакль) и пластический, зритель-
ный образ будущего спектакля.

Творческий замысел спектакля представляет собой единое целое,
поэтому, разумеется, ни один из этих разделов неотделим от дру-

Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля
и прежде всего — в манере актерской игры. Однако режиссерский
мамысел может и не совпасть с жанровыми признаками пьесы.

Желая наиболее полно и эмоционально выразить конфликт про-
и жсдения, режиссер может переставить акценты, сдвинуть пьесу
и другую жанровую категорию и придать характерам сценических
образов черты, отличные от тех, что имел в виду драматург, поэто-
му нередко одна и та же пьеса в разных театрах ставится по-раз-
ному.

Наряду с жанром режиссер в своем замысле решает стиль бу-
дущего спектакля. Стилем спектакля называется соотношение
приемов и формы, в которых режиссер выражает мысль произве-
дения, то есть стиль — это внешнее выражение идейной сущности
пьесы.

От жанра и стиля спектакля зависит сценическая форма, в ко-
торую будет облечена постановка.

Сценическая форма спектакля или, как иногда ее называют, ху-
дожественная форма — это гармоническое сочетание звуковой и
фитслъной сторон спектакля.

Под звуковой стороной понимают: интонацию, тембр, ритм речи
актеров, шумы и музыку. Под зрительной — движение актеров,
ритм сценического действия, мизансцены, конструктивные формы,
цветовую гамму декорации и свет. Наиболее наглядно художест-
венная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В_сво-
ем замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но
только при последующей работе с исполнителями, на репетициях в
выгородке и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение.

В своем замысле режиссер продумывает не только сценическую
форму, но и композицию будущего спектакля.

Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режис-
серские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, опре-
деление ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение
оформления.

Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встре-
чается с художником, композитором, звукорежиссером, а также за-
ведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все
технические и производственные цехи.

Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вмес-
те с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформле-
ния спектакля.

С помощью всех работников, принимающих участие в постанов-
ке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в ко-
торой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля.

Атмосферу спектакля создают прежде всего актеры, она выра-
жается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действи-
ях. Дополняет атмосферу спектакля оформление.

Важным выразительным средством в создании атмосферы спек-
такля часто служит музыка. Она может усилить драматизм или
комедийность тех или иных сцен, создать музыкальный фон для
сценического действия, задать ритм, в котором протекает жизнь
персонажей, связать музыкальной канвой отдельные эпизоды.

Режиссер может предпослать началу действия какую-нибудь
песню или оркестровое вступление, которые введут зрителя в ат-
мосферу спектакля и создадут необходимое эмоциональное на-
строение.

Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,— выбор ак-
теров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во
многом зависит успех будущего спектакля.

Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и мно-
гообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внеиь
него порядка, а с другой — внутренние данные актера. Довольно
часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя.
Это позволяет при последующей репетиционной работе определить
наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в
случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.

Работа режиссера и всего творческого коллектива над спектак-
лем основывается на общем режиссерском замысле — постановоч-

мим плане. Он представляет собой подробное объяснение замысла
пигпшовки и последовательное изложение организации всей рабс-
ил но будущему спектаклю.

И этот план режиссер заносит:

рпгшернутое определение темы и идеи пьесы;

определение сквозного действия и контрдействия пьесы;

подробные характеристики действующих лиц;

определение жанра и принципы стилевого решения спектакля;

разъяснение композиции (деление пьесы на режиссерские кус-
ки, задачи действующих лиц и т. п.);

общее решение оформления спектакля, состоящее из

а) художественного решения — принципа декорационного
оформления, костюмов, света и пр.,

б) звукового решения — музыки, шумов, элементов звукотехни-
ческого оформления;

назначение на роли;

календарный план работы по постановке спектакля.

В календарном плане режиссер предусматривает все стадии
репетиционной работы так, чтобы обеспечить полную реализацию
пюего режиссерского замысла. Сюда входит план работы с акте-
рпми, начиная с первой репетиции и кончая выпуском спектакля,
п также планы работы с художником, композитором, с монтиро-
мочной частью.

Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет
работать с актерами, художником, композитором и другими уча-
стниками спектакля.

Однако даже тщательно разработанный постановочный план —
всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он
пссгда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля.
Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие
подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъ-
ятыми как ошибочные или ненужные.

Таким образом, в течение репетиционной работы план будет все
прсмя уточняться, отшлифовываться, превращаясь в конце концов
п режиссерский экземпляр пьесы, подробно объясняющий внут-
ренний смысл каждого куска, сцены и всего спектакля в целом.

Составлением постановочного плана завершается этап предва-
рительной работы режиссера над спектаклем.

Глава II Работа режиссера
над спектаклем

Некоторые особенности
творчества актера

Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и жи-
вопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды ис-
кусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только ис-
кусство режиссера и актера неотделимо от театра.

Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, за-
канчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тог-
да как работа актера проявляется только на сцене, во время спек-
такля.

Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художе-
ственных образах, но использует при этом такие специфические
выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику.
Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это
он сам.

Если в любом творчестве художник может как бы со стороны
оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им
художественного образа. Отсюда двойственность актерского твор-
чества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель,
автор художественного образа, и «материал», из которого этот об-
раз создан.

Еще одна особенность актерского творчества — способность ак-
тера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи осо-
бых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актер-
ские школы — «искусства переживания» и «искусства представ-
ления».

Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в
шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего
героя. Для актера «искусства представления» главное — передать
внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства пере-
живания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства пред-
ставления» — довольствуется единожды заученными приемами.

Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы,
так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и пе-
реживать выразительно, ничего не представляя» ‘.

Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реа-
листическое искусство на театре получило в системе К. С. Стани-
сллнекого. Эта система основана на важнейших принципах актер-
ского искусства, коренящихся в самой природе человека и в спе-
цифике сценического творчества. В своей системе Станиславский не
отделял работу режиссера от сценического творчества актера,
рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается
ил пяти основных принципах, которые определяют профессио-
пллыюе мастерство актера. Основной принцип всякого реалисти-
ческого искусства — жизненная правда. Это основа основ всей.
системы.

Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и
руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать
(^разительные средства и технические приемы для достижения
своей цели.

Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том,
что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах
и страстях роли» 1 .

Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве
актера не должно быть, все выразительные средства должны рож-
даться органично — таков четвертый принцип.

Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и
решающим принципом системы.

Следует отметить, что система Станиславского имеет универ-
сальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, систе-
ма есть практическое учение о природных, органических законах
творчества не только актера, но художника любого другого вида
искусства.

Система облегчает творческий процесс создания спектакля, по-
могая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и акте-
ры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им?
полнейшую творческую свободу.

Система требует от режиссера и актера не только профессио-
нального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллек-
том и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом?
системы Станиславский считал этику, этические требования ка
всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил:
• Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика,,
билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходя-
щий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором’
и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэ-
та и композитора,— все служат и всецело подчинены основной цели
искусства».

Важнейшее качество деятельности актера и режиссера, по мне-
нию К. С. Станиславского,— творческая дисциплина, атмосфера
взаимного уважения к своей работе и работе товарищей.

1 Б. Е. 3 а х а в а, Мастерство актера и режиссера, М., «Искусство», 1969,
стр. 61.

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,
(Искусство», 1955, стр. 349.

Коллектив, создающий спектакль, должен работать дружно и
помнить, что важен всякий труд: и труд режиссера, и каждого ак-
тера, и труд рабочих, монтирующих декорации на сцене, и труд
плотников, делающих их в мастерской.

vkist.ru

Смотрите еще:

  • Вытяг из единого реестра одесса Datalife Engine Demo Чтобы получить выписку, извлечение (витяг) либо справку (довідку) с Единого реестра юридических лиц и физических лиц - предпринимателей необходимо обратится к государственному регистратору по месту прописки. Кто […]
  • Коллектор впускной w204 ARK-SERVICE › Блог › Проблема впускного коллектора двигателей mercedes m272 m273, и способы лечения. На пробегах от 60-100 тысяч километров у автомобилей Мерседес появляется проблема с впускным коллектором, характерна она для таких […]
  • Т-8 увольнение бланк Datalife Engine Demo Приказ об увольнении работника оформляет прекращение либо приостановление трудовых отношений между сотрудником и работодателем. Существует несколько типов подобного рода прекращений трудовых отношений. Понятие […]
  • Обгон на мосту штрафы Datalife Engine Demo Двухполосный загородный мост, по одной полосе в каждую сторону. Полосы разделены между собой прерывистой разметкой. Водитель решил обогнать и выехал на встречную полосу, после завершения маневра он вернулся в […]
  • Вакансии в кемерово юрист Вакансии h Юристы, коллекторы, приставы в Кемерово и соседних городах Кемерово Юрист — от 15 000 р. Обязанности: ведение исполнительного производства,контроль за своевременным применением принудительных мер судебным приставом- […]
  • Консультация юриста в ханты-мансийске Консультация юриста в ханты-мансийске Ханты-Мансийск: услуги практикующих юристов (телефоны и адреса) Подробности Категория: Услуги частнопрактикующих юристов юрист услуги контакты КУЛЕБАКИН […]
  • Как получить ходатайство Как написать ходатайство для получения квоты на РВП? Необходимо написать ходатайство от главы факультета в УФМС с целью выделения квоты на РВП иностранной студентке. Как оформить и есть ли шаблон для данного вида ходатайства? 18 […]
  • Расчет пенсии в мо рф Калькулятор военной пенсии с 1 января 2018 года по новой выслуге лет Расчет пенсии военнослужащих отличается от расчета пенсии обычных работников. Но благодаря калькулятору, приведенному ниже, вы сможете без проблем рассчитать свои […]